Balthus-Ausstellung in der Fondation Beyeler Metoo und die jungen Mädchen

Ein Besucher der Balthus-Ausstellung vor dem Gemälde „La Partie de cartese“ von 1948-1950 Foto: dpa
Ein Besucher der Balthus-Ausstellung vor dem Gemälde „La Partie de cartese“ von 1948-1950 Foto: dpa

Die Fondation Beyeler in Riehen zeigt eine Werkauswahl des französischen Malers Balthus. Seine Bilder halb bekleideter Lolitas waren schon immer umstritten, stehen aber im Kontext der Metoo-Debatte vollends unter Pädophilie-Verdacht.

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Stuttgart - Balthus? Ist das nicht dieser leicht schlüpfrige Franzose, der Kunstfreunden Stoff für verbotene Fantasien lieferte? Der als Maler elf- oder zwölfjährigen Mädchen unter die Röcke schaute und – zur Bemäntelung seiner Frivolität – ihre blütenweiße Unter­wäsche als Sinnbild sittlicher Reinheit ins Bild brachte? Deshalb lautet die Frage vor dem Hintergrund der Metoo- und Genderdebatten dieser Tage: Darf die Fondation Beyeler in Riehen bei Basel diesen Künstler ausstellen? Ist das nicht höchst fragwürdig, ja verwerflich?

Es ist, in der gegenwärtigen aufgeheizten Stimmung, vor allem gewagt. Als 2016 die Entscheidung für die Ausstellung fiel, dürfte den Ausstellungsmachern noch die Rezension der „Neuen Zürcher Zeitung“ zu der großen Balthus-Retrospektive in New York vor fünf Jahren in den Ohren geklungen haben. Schon damals hieß es, die Schau mache den Betrachter zum „Komplizen des voyeuristischen Blicks“ des Künstlers. Das Essener Folkwang-Museum setzte 2014 eine Ausstellung mit Fotoarbeiten von Balthus sogar ganz ab.

Seitdem ist einiges geschehen, der Weinstein-Skandal etwa in den USA und die daraus erwachsene Debatte zum Beispiel. Ende 2017 forderten mehr als 11 000 Unterzeichner in einer Online-Petition, dass im Metropolitan Museum of Art in New York, dem Ort der Retrospektive von 2014, Balthus’ Gemälde „Thérèse, träumend“ abgehängt werde – wegen „Voyeurismus und Sexualisierung von Kindern“. Anfang dieses Jahres wurde in der Manchester Art Gallery dann tatsächlich ein Bild des viktorianischen Malers John William Waterhouse mit barbusigen Nymphen aus der Schausammlung entfernt.

Kunst in der Defensive

Die Liste von Beispielen politisch korrekter Empörung ließe sich erweitern. Und sie belegen, dass die Kunst in die Defensive geraten, ja, dass ihre Freiheit in Gefahr ist: durch den Auftritt selbst ernannter Kunstrichter und Sittenwächter. Doch Bildersturm und Bücherverbrennung waren noch nie adäquate Mittel der Auseinandersetzung mit kulturellen Erzeugnissen. Dass die Fondation Beyeler sich in diesem Reizklima nicht beirren ließ und die Balthus-Ausstellung ohne Abstriche und Zu­geständnisse an den Zeitgeist wie geplant realisierte, verdient daher hohen Respekt.

Als „großen Meister der Kunst des 20. Jahrhunderts“ kündigt sie den Maler (1908–2001) an. Der glänzende Bilder­reigen von vierzig zentralen Werken, großzügig auf sieben Säle des Museums verteilt, schließt auch das (dann doch nur vermeintliche) „Skandalbild“ „Thérèse, träumend“ (1938) ein. Von Anfang an, schon vor der New Yorker Petition, hatte es auf der Wunschliste des Kuratorenduos Raphaël Bouvier und Michiko Kono gestanden.

Um es deutlich zu sagen: Ja, das Bild ist voyeuristisch, aber nicht in einem fragwürdigen, gar pornografischen Sinn. Es ist vielmehr so voyeuristisch, wie es die Kunst von Haus aus ist, deren Feld das Sichtbare als visuelle Gestalt unsichtbarer innerer Welten ist. Ein junges Mädchen, das vor sich hinträumt: Das Bild fängt Kindlichkeit an der Schwelle zu erwachender Sexualität ein, ein bedeutsames, aufregendes, jeden Menschen angehendes Sujet. Das Gemälde gestaltet es so moralisch untadelig wie nur möglich. Dass dem Mädchen, das mit geschlossenen Augen dasitzt, der Rock über die Knie gerutscht ist und den Blick auf die Unterwäsche freigibt, soll nicht erotisches Stimulans für den Betrachter sein. Es signalisiert vielmehr einen Moment größter Unmittelbarkeit, Intimität, Unbefangenheit – und erzeugt so eine Gelöstheit, die Balthus für die träumerische Bildstimmung benötigt. Gleichzeitig hat diese Thérèse in ihrer Selbstversunkenheit etwas Geheimnisvolles, Unberührbares. „Im Schatten junger Mädchenblüte“ heißt ein Roman von Proust auf Deutsch.

Schon in seiner ersten Ausstellung 1934 schieden sich die Geister. Balthus erntete gleichermaßen Begeisterung und Empörung, gleichgültig blieb niemand. Als „Freud der Malerei“ wurde er tituliert. Kühl hatte er die Schau als Skandalveranstaltung geplant, so wie er auch später dem moralisch leicht erregbaren Affen hin und wieder Zucker gab. Die Ausstellung bescherte ihm Bekanntheit und Wohlstand und dazu eine Schar von Auftraggebern.

Fern der Ismen der Moderne

Als Maler ging der als Balthasar Klossowski de Rola geborene Balthus, der durchaus in die Kunst- und Intellektuellenkreise in Paris integriert war, einen ganz eigenen Weg fern der Ismen der Moderne und entwickelte in dieser Distanzierung von den künstlerischen Strömungen seiner Zeit eine ganz eigene Form von Avantgarde, wie die Fondation Beyeler mit dieser Schau zeigen will. Bezüge zum Surrealismus oder zur Pittura metafisica sind eher äußerlich und peripher. Die auffällige Bewegtheit der Motive im Frühwerk – in „Sturm im Luxembourg“ beispielsweise oder dem hoch expressiven „La Caserne“ – beruhigt sich im reifen Werk in mitunter wie tiefgefroren anmutenden Szenerien. Es sind der „Katastrophe der verstreichenden Zeit“ entrissene Augenblicke. „Eingefangene Unsterblichkeit“, so Balthus selbst. Wie stillgestellt und eingefroren wirkt noch die bewegte Straßenszene des frühen Meisterwerks „La Rue“.

Als Gegenwelten zum Krieg, aus dem er Zeit traumatisiert zurückkehrte, entstehen ländliche Idyllen und Landschaften, auf denen gleichwohl die Düsternis der Zeit als dunkler Schatten liegt wie in der „Landschaft von Champrovent“. Erst in den Pastelltönen des Spätwerks hellt sich die dunkeltonige, erdfarbene Melancholie seiner Bilder auf. Begehren, Erotik, Sexualität bilden bis zuletzt das heimliche Zentrum seiner Kunst, wobei der Betrachter ins Spiel des Verlangens emotional eingebunden wird.

In „Die schönen Tage“ liegt eine junge Frau in lasziver Haltung auf einem Kanapee. Selbstverliebt schaut sie in einen Spiegel, der in der Perspektive phallische Anmutung gewinnt, während ein Mann mit nacktem Oberkörper am Kamin buchstäblich das Feuer der Leidenschaft schürt. Es ist – exemplarisch für das Gesamtwerk – eine Szene wie im Traum: menschlich, rätselhaft, unauslotbar.




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