Im zweiten Jahr erweist sich: die „Ring“-Produktion des Regisseurs Frank Castorf und des Dirigenten Kirill Petrenko setzt neue Maßstäbe. Das Resultat war eine Revolution auf dem Operntheater.
Bayreuth - Weil eine „ungewollte Komplizenschaft des Regisseurs mit dem latenten Totalitätsanspruch Wagners zu befürchten“ sei, teilte der damalige Stuttgarter Opernintendant Klaus Zehelein den „Ring“ zur Jahrtausendwende nach langem Überlegen zwischen vier Regisseuren auf. Jeder Einzelne wusste um das Ganze, durfte sich aber innerhalb seines Inszenierungsabschnitts absolut frei fühlen. Das Resultat war eine ziemliche Revolution auf dem Operntheater, und obwohl die Formensprache nicht unterschiedlicher hätte sein können, taten sich nicht, wie prognostiziert, erdspaltengleich Brüche auf.
Seit damals musste man warten auf jemanden, der sich dem Stoff alleine noch einmal mit Siegmund’scher (nicht Siegfried’scher) Unerschrockenheit näherte: die allermeisten, ausgestattet nur mit einer Allerweltsfantasie, begraben das Werk. Umgekehrt lässt sich nach dem zweiten Bayreuther Durchlaufjahr sagen, dass Frank Castorf und Richard Wagner einander nach wie vor nichts schenken. Das geht, zugespitzt, bis zum Schluss so, als musikalisch im Orchester noch einmal an jene „selige Liebe“ erinnert wird, die thematisch aus der „Walküre“ stammt, wo Sieglinde, Siegfrieds Geburt ahnend, das „hehrste Wunder“ besingt. Wer will, darf dies als Verheißung nehmen, dann gäbe es die Aussicht auf eine Welt, die mit sich selbst ins Lot kommen könnte. Castorf aber will durchaus nicht.
Es gibt auch Bravos für die Inszenierung
Während der Ring aus der Hand der Rheintöchter im Kreuzberger Hinterhof in die Flammen aus einem brennenden Ölfass wandert, wird gleichzeitig die große Fassade der Börse an der Wall Street abgefackelt. Utopien und mythische Überhöhung haben mindestens Pause, wenn sie nicht ganz obsolet geworden sind. Lediglich Hagens Todesfahrt hat einigermaßen friedlichen Charakter: wie William Blake in Jim Jarmuschs Film „Dead Man“ treibt er auf einen offenen See hinaus. Ein wenig ambivalent bleibt Castorf also doch, und hat mit der „Ring“-Reprise im zweiten Jahr zumindest ein paar Gefangene gemacht.
Tendenziell ein Fünftel der knapp zweitausend Zuschauer im Festspielhaus klatscht für diese noch bilder- und assoziationsmächtiger gewordene Inszenierung, der Rest buht stoisch. Kaum ist damit zu rechnen, dass in zwei Jahren, wie beim Ende des Chéreau-„Rings“ 1980, nahezu das ganze Haus sich erhebt und eine Sensationszahl von Vorhängen erzwingt. Was Castorf, der ja zum persönlichen Aggressionsaufbau noch vor der Eröffnung hier ordentlich Feuer gelegt hatte, wahrscheinlich auch wieder nicht recht wäre. Hitze entsteht nun mal durch Reibung. Und wer es heiß haben will – bitte: hier geht’s noch einmal retrospektiv rein in den „Ring“.
Schauspielerischen Großleistungen
Von Anfang gab es wohl nur eine Wahl, einlassen oder abwenden. Wem das Setting des „Rheingold“ im tiefen amerikanischen Westen an der Route 66 missfiel und die Augen schloss, brachte sich damit allerdings um eine Lesart, die ihresgleichen sucht: panoramatisch stiefelt sie durchs zwanzigste Jahrhundert und rekapituliert (und parodiert) dabei die Irrtümer, Fehler, Grausamkeiten und Grotesken westlicher wie östlicher politischer Gesellschaftssystematiken. Was trocken klingt, führt in den geradezu wahnwitzig kühnen Bühnenkonstruktionen von Aleksandar Denic zu einer Fülle von schauspielerischen Großleistungen. Die allermeisten Darsteller gehen bis zur Selbstausbeutung in ihren sehr actionreichen Rollen auf. Zudem etabliert Castorf ein System von Zeichen, die es in sich haben.
Gleichermaßen subtil wie gewollt aufdringlich, von der Sonnencreme am Motel-Pool und Alberichs Gummiente bis zu den Buna-Werken in der „Götterdämmerung“, zieht sich eine kriminell schwarze Spur in dieser Inszenierung: Öl, das Gold unserer Tage, essen kann man es nicht. Ortswechsel und Zeitenwechsel betreibt Castorf, insofern befreit durch das Stuttgarter Modell, mit linker Hand, wiewohl vollkommen durchreflektiert.
Video ist integraler Bestandteil der Inszenierung
Wo einerseits einmal milde Hoffnung auf die kommende Generation die „Walküre“ gen Ende durchzieht, ist so etwas wie Aufbruch zu spüren: Lenin und Stalin, die ihrerseits im „Siegfried“ schon wieder Stein gewordene, schreckliche Geschichte am Mount Rushmore sind, symbolisieren ihn, und dann folgt systemimmanent die zweite große Katastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts. Castorf inszeniert, oft geradezu anspielungswütig, immer auch die eigene (Vor-)Geschichte mit, genau und schmerzlich erkennt er, was aus den Träumen wurde, die derart determiniert wurden. Nicht viel bleibt übrig. Obwohl . . .
Nach Siegfrieds Tod geht Hagen im Video, längst weiterer integraler Bestandteil des Konzepts, im Wald spazieren (als Szene heftig angefeindet, Unruhe im Saal). Was macht er da? Hagen spitzt die Ohren. Womöglich würde er auch gerne einmal von einem Waldvogel geführt. Wohin? Wer weiß? Jedenfalls ist der Sänger Attila Jun mehr als ein selbstvergessener Schläger. So gehen Castorfs Konter-Pointen. Und auch sie sind richtig gut.
Insgesamt und namentlich über die Siegfried-Figur (Lance Ryan) verneint Castorf jedweden Erlösungs-Gedanken, den sich manche, die immer noch wünschen, die Erde möge, wie zu Wieland Wagners Zeiten, eine Scheibe geblieben sein, am Ende des „Rings“ mitunter hoffnungsvoll machen. Für Castorf kommt da nichts mehr um die Ecke, außer Krokodile vielleicht. Siegfried ist ein von Wotan programmierter, nur scheinbar freier Mensch (der gerne Bettler und Prostituierte zurichtet, wenn er nicht sofort seinen Willen bekommt) – und taugt wenig zur Überhöhung. Das ist der Denkansatz, den bereits Patrice Chéreau verfolgte, naturgemäß optisch weniger drastisch.
Der Dirigent durchleuchtet vier Abende lang das Werk
Im Übrigen ist Castorfs so monomanische wie stilistisch polyvalente Interpretation vollkommen gedeckt durch Kirill Petrenkos Dirigieren. Petrenko nämlich, der nun wirklich vier Abende lang der oberste Durchleuchter des Werks gewesen ist, entfärbt die Musik im letzten Teil des Schlussaufzugs regelrecht. Er überführt sie nur noch in ein anderes Grau. Das ewige Licht scheint dieser „Götterdämmerung“ nicht. Dafür rehabilitiert sich die im letzten Jahr unstete Catherine Foster als Brünnhilde glänzend: mittlerweile transparenter in der Diktion, angstfrei und treffsicher.
Man geht aus dieser maßstabsetzenden Produktion selbst nach fast zwanzig Stunden Dauer nur ungern heraus, und ist im Geiste noch tagelang sowohl mit den Bildern wie mit der bereits öfter gerühmten musikalischen Gestaltung durch Kirill Petrenko beschäftigt. Seitenlange Analysen wären gerechtfertigt, und ein Hauptaspekt müsst sich richten auf Petrenko als Entdecker von Wagners Kunst jenseits des „Magnétiseurs und Affresko-Malers“. Friedrich Nietzsche bescheinigte ihm darüber hinaus, „unser größter Miniaturist in der Musik“ zu sein, und fand „lauter kurze Sachen von fünf bis fünfzehn Takten, lauter Musik, die niemand kennt.“ Solche Stellen lässt Kirill Petrenko immer wieder hören. Ein Geschenk. Man dankt.